欢迎注册会员! 注册  |  登录  加入收藏

11.gif

当前位置:首页 > 行业资讯 > 人物专访 >
刘杏林:寻找传统与现代的联结点
时间:2015-07-03 14:53:51   来源:中国演艺科技网

人生如戏,全在一方小小舞台上尽皆展现

       如何先声夺人,如何吸引眼球,如何突破已有版本,如何讨好口味越来越挑剔的观众,可真不是件简单事儿,舞台设计可得花上功夫。今天就来听听舞美大师刘杏林如何看待舞台设计。

​        刘杏林简介:

​        中央戏剧学院舞台美术系教授,中国舞台美术学会副会长,国际舞台美术组织(OISTAT)中国中心主席。曾获得2009年世界舞台设计展(WSD2009)金奖,2013年世界舞台设计展(WSD2013)最佳舞台设计入围奖,以及布拉格空间四年展(PQ2015)演出设计奖。
 
​        代表作品:话剧《樱桃园》、《原野》、《风声》;歌剧《运河谣》;京剧《屈原》;越剧《二泉映月》;昆曲《牡丹亭》;闽剧《红裙记》;锡剧《繁漪》等。作品越剧《陆游与唐婉》、儿童剧《红领巾》、桂剧《大儒还乡》、昆曲《红楼梦》分别入选2003、2005、2006、2012年度国家十大舞台艺术精品工程剧目。
 
昆曲《牡丹亭》剧照
 
​        6月22日,刘杏林凭借昆曲作品《牡丹亭》荣获布拉格空间四年展(PQ2015)演出设计奖。当时PQ组委会给他的评语是:设计提炼了中国传统建筑的典型元素,并运用当代视觉方式将古典元素巧妙地处理至最佳境界。这种节制与把控的设计方式呈现了典雅与优美间的平衡。
 
​        综观刘杏林的作品,简洁大气,无多余赘饰,却极富韵味,可供细细揣摩,又蕴含变化,极具张力。他善于撷取古典园林的建筑因素,如庭院、楼阁,白墙、洞门,再加上传统美学的线条勾勒,如字、画,将圆月、浮云、横枝、灯笼等诗化意象融入舞台背景,采用白色等大面积的纯色色块,于舞台整体呈现中透出一股现代意味,形成并确定了强烈的个人舞台风格。
 
昆曲《红楼梦》剧照
 
​        下面我们来分享刘杏林此前接受采访时他表达的创作观点,至今读起来颇受启发。
 
​        问:您的作品看起来大多立足于本土文化?
 
​        刘杏林:我在努力这样做。1991年去布拉格参加舞美展,是我第一次出国,当时很兴奋,主办方特意安排我们在布拉格市中心观看歌剧《弄臣》。但是看完以后,有个在美国留学的同学问我怎么样,我当时说了一句:“江南虽好是他乡”。就是说在那样一个完全欧化的环境,舞台上演的是西方题材,旁边坐的都是西方的观众,我第一次感到,仰慕已久的西方艺术形式跟自己的文化血脉其实没有特别直接的联系。改革开放后最初10年或者更长时间里,我们学戏剧或艺术的,对西方特别是欧洲的文化,充满了向往。我们刚刚打开眼界看世界的时候,看了人家的美术、建筑或者戏剧,会觉得耳目一新,总想学人家。但时间长了,就会发现那其实是远远不够的,最重要的是怎么拿当代的眼光重新看自己的遗产、重新看自己的文化,在这个基础上寻找自己的立足点,进行自己的创造。
 
​        巧合的是,我有次去上海看李名觉的展览,跟上海歌剧院的一个小伙子聊天,他和他的同事也有类似感觉。按说一个唱西方歌剧的年轻人应该特别热爱西方歌剧才对,这很有意思。我1991年第一次在欧洲看西方歌剧到现在已经隔了差不多20年了,但是现在的年轻人还是有这种感觉,也就是说当我们接受外来文化越来越多的时候,我们对与自己相关的文化基因,可能会认识得更清楚一些,比起过去刚刚改革开放时盲目崇拜西方文化会显得更清醒一些。
 
​        所以这些年来,我一直对戏曲的舞台美术设计,特别是新排的戏的舞台美术设计比较感兴趣。我做戏曲时,一方面当然是出于我自己对传统文化、传统题材、传统戏曲样式的兴趣;另外一方面则是我刚才所说的,从今天的角度看待过去遗留下来的东西,重新寻找创作的立足点。这样的话,既有中国传统的美学价值,同时看上去又不是一副老面孔。
 
昆曲《红楼梦》剧照
 
​        问:台湾作家白先勇先生大力推广昆曲,青春版《牡丹亭》也受到了许多年轻人的喜爱,也是在传统与现代之间寻找一种结合点?
 
​        刘杏林:对。现在很多年轻人,特别是大学生,开始喜欢昆曲,从我的了解来说,很多出了国的特别是文化水平较高的人,对传统的文化样式有了更多的感情。因为文化视野开阔以后,经过不同文化的比较,就会觉得它更亲切,它虽然不够新,它是多少年以前的东西,但是并不证明那里面传达的信息和感情跟你毫无关联,它有时候可能比西方文化更加触动我们。
 
​        中国的戏曲,尽管我们今天似乎觉得它是已经变得僵化的一种历史遗产了,但实际上它仍具有很重要的文化价值,特别是创造潜力。传统戏曲本身的一些美学观念和原则,在很多地方都跟西方当代戏剧的追求不谋而合,有很多近似之处,特别是对于“剧场性”的认识。我也相信会有越来越多的年轻观众,或者说越来越多有知识的观众认识到戏曲的价值。
 
​        一种文化样式,包括一种舞台戏剧的演出样式,如果它有价值,如果它真正传达了某种东西,具有自己特色的话,可能会让更多的人理解它或者接受它。
 
​        我觉得中国现在的社会转型中有个很大的问题,就是样样事情都处于一个还不成熟的阶段。因为我们经过了很长时间的不文明阶段,一些传统文化被人为地阻断,然后又重新连接起来,经历了这样的阶段以后,戏剧不但没有培养出观众,还推走了很多观众,可以说很多年轻人不熟悉或者不知道像京剧、昆曲这样的东西,跟这种中断也有关系。但是有生命力的文化载体不会以人的意志为转移,它会像我个人所经历的一样,慢慢地渗入每一个人的内心,不会简单地消失掉,有一天也许戏曲原来的表面形式没有了,但它的基因也许会转化成很多别的东西。
 
​        这也就是我特别重视能够以戏曲为主题不断地尝试,不断地认识的一个出发点。我相信这些东西它本身来说可以启发当下的创作,长远来说,它可能同时在给你提供某些文化滋养。所谓文化属性是一种很具体的东西。我早些时候对于戏曲也不是特别热衷、特别爱听的,但时间长了以后,慢慢的,你就会听出来那里面有某种让你觉得接近的东西,或者你觉得很有味道的东西,或者你觉得带有某种很多年积淀下来的那种东西,它远远比简单地听西方歌剧或者接受一个西方艺术作品要对你更加有所触动。
 
越剧《唐琬》剧照
 
​        问:从您的作品来看,您似乎更多的参与到传统戏曲的舞台设计工作当中,这是否意味着您对中国传统文化有很深的情结?传统文化的熏陶对您进行舞台设计有哪些帮助?
 
​        刘杏林:其实我并没有特别有意识地去系统学习传统文化。小的时候,把一些古典诗词抄在笔记本上,也不是为了考试,好像完全出于兴趣,何况当时可接触的文化资源也很有限。现在看来,传统的诗词和文学作品里的某些东西,如果长时间接触,并不一定要全背下来,仅仅留有一种印象,当你后来需要表达某种意思的时候,它就会不由自主地浮现出来,融合在你的表述方式里。比如现在有时我跟导演合作,提到对某一场戏的氛围的理解,会自然地想到借用一句诗词来概括、解释。
 
​        我觉得这是一种很有意思的文化接受过程,也就是说长期耳濡目染的文化为你提供了表达方式,不仅诗词,也包括园林建筑,包括西方的美术,包括各种各样渠道接收来的东西。所有这些东西沉淀下来,都成为你将来表达的基础,这与在学校课堂里学习是不一样的。
 
越剧《唐琬》剧照
 
​        问:如何将这些传统的东西转化,最终成为自己的东西呢?
 
​        刘杏林:这是另外一个话题了。首先,你得不断去做。作为一个鉴赏家,一个有艺术修养的人,你可以只看,或者只说。但是做视觉艺术的人,最后的成果是看得见,摸得着的东西,不是光靠说就能解决问题的。做的时候又有很多很复杂的东西,比如个人天赋、艺术灵感、长期积累起来的经验等等。经验是很重要的,什么好看,什么不好看,得不断去做,不断体会、认识,都是不能缺少的,在这个意义上做又在推进思考和认识。
 
​        认识是前提,比如自己这行是怎么回事,那些视觉语言、文化语言怎么组织利用,怎么看这个剧本、这个剧种,你对这些问题的回答就是你最后拿出来的东西。如果你事先不思考,做着看,那你拿出来的东西必然是潦草的、没有深度的;只有你想得尽可能深和透彻,有自己的认识,才是往下做的基础。这很重要。
 
​        当代美术界经常进行各种讨论,包括建筑界也是,戏剧界、尤其中国的戏剧界不是那么充分。
 
​        英国资深的舞台设计家帕梅拉•霍华德近年出了一本著作,叫做《什么是舞台美术》。这个题目看似平常,其实取得非常好,虽然教科书、辞典上早就有这个词条的解释,但如果你真正做这一行,你就会知道没有什么一成不变的答案,而且你在不断地以实践回答这个问题。这一学科的知识背景在变,每个人的认识也在变。如果不去琢磨这些东西,糊里糊涂地做,就会没有方向和方法,所以做我们这行,创作中每一个环节每一次判断和选择都需要你的认识。
 
话剧《原野》剧照
 
​        问:有些导演,比如黑泽明,喜欢在片场画素描,具体的人物场景设置都画出来,您是不是也这样做,或者采取其他一些手段帮助您理解这个剧本,进行舞台设计?
 
​        刘杏林:当然了。每次从我拿到剧本开始到设计结束,都会在剧本空白的地方涂写满了草图或笔记,无论是偶尔闪过的,还是最后成型的。我还必须尽可能想到,演员怎样出场、怎样行动。
 
​        传统的剧本都有一定场景提示,比如花园或客厅这类地点的详细描述,但是主流的当代舞台设计,大多都不是按照剧本提示的真实场景搭建出来的。戏剧有一个很重要的东西,就是剧场性,也叫假定性,又叫约定俗成,所有戏剧舞台都是在这个前提下变得有意思起来,这使舞台不再是那个剧本要求的特别具体的环境。舞台上可能会出现匪夷所思的东西,完全不表现剧本提供的环境,但是又会结合戏剧动作把环境里的某些具体特征表现出来。
 
​        聪明的舞台设计者和导演会让一出戏在看上去完全不可能的地方演出来,比如一年前立陶宛维尔纽斯市立剧院在北京演出的《罗密欧与朱丽叶》,在舞台上做了一个厨房,面粉飞扬,厨具叮当作响,就是在这样一个舞台上很有说服力地演出了莎士比亚的这出戏,在既没有朱丽叶家的阳台,又没有市政广场的打斗环境的舞台上,巧妙地暗示了剧种不可或缺的一切环境形象。
 
​        我特别赞同上海戏剧学院胡妙胜先生的论断,“在某种情况下,当代的舞台设计也是动作设计。”舞台设计者需要为导演提供可供演员表演、活动的布景结构。因此我常在剧本上画满了构图,包括每一个场景演员的位置,不一定导演都会采用,但是至少能帮助我完善设计,增加设计的可行性和说服力,导演的调度也会多少受到影响。
 
话剧《赵氏孤儿》剧照
 
​        问:您除了传统的戏曲之外,也有一些现代的话剧、歌剧等作品,它们的舞台设计有什么不同?
 
​        刘杏林:风格上会有些不一样。歌剧与戏曲不同,一般来说舞台上的景更直观,更有视觉冲击力,更讲求尺度,要有一定体量,歌剧也更要考虑到声音的表现,让演员的声音更好地返到观众当中。设计时就需要考虑到这些因素。而戏曲,最擅长的是以小见大,以少见多。
 
​        再比如,我也设计过《爱情蚂蚁》《楼顶》一类的实验戏剧,一度也曾混迹于民间剧社,这些剧目都是在小剧场演出,要求因陋就简,不可能特别复杂。而且从根本上说,在这类演出中,质朴本身就是美学追求。比如《爱情蚂蚁》中,我们去汽车解体场买了一辆撞坏了的汽车壳子,运到剧场去作为布景。《楼顶》中的布景则利用了大量废旧包装箱和电视机。
 
​        这种不拘一格甚至大胆妄为的方式也曾经是我感兴趣的路子,但是现在看来更多是一种形式上的实验和尝试,这种表面实验性的东西置于国际环境中很难显出独特价值,将实验精神延续到本土文化的更新中似乎更能深入,更有意义。(访谈内容来源于《米丈志》)
 
话剧《杏花雨》剧照
 
上一篇: 雄厚积淀铸就今天的自豪 ——访河东北特梁...
下一篇: 贝司大师史图•翰秀琴技 ——记2015PALM乐...

版权所有 北京《演艺科技》杂志社

网站运作 北京中演艺科文化传媒有限公司

电话: 010-64097040

京ICP证150470号 京公网安备11010102001494号