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2015布拉格国际演出设计与空间 四年展(PQ2015)刘杏林访谈录
时间:2015-12-23 15:22:49   来源:中国演艺科技网

        对于中国舞台美术界来说,6月18日~28日,在布拉格举办的2015布拉格国际演出设计与空间四年展(PQ2015)是值得自豪、令人鼓舞的一届展览。
        本届展览,中国舞台美术学会组织参加了国家与地区展、学生展等9项展览;刘杏林和高广健老师分获PQ2015展演出设计荣誉奖与金奖;其间,本刊记者在展览现场,尤其是在中国“国家日”活动中切身感受到了海内外舞美人对PQ2015的广泛关注、对中国展览项目的肯定和高度赞赏。由此,记者采访PQ2015中国国家展策展人、中央戏剧学院教授、中国舞台美术学会副会长、国际舞美组织(OISTAT)中国中心主席刘杏林,请杏林老师详细谈谈PQ2015展的相关情况,以飨读者。
 
        记者:杏林老师,祝贺您策展的PQ2015中国国家展获得成功,也祝贺您获得PQ2015演出设计奖的荣誉。首先想请您谈谈,与往届相比, PQ2015在策展理念、参展项目、展览布局上有哪些特点与提升?
 
        刘杏林:将近五十年历史的PQ展,从开始就面临戏剧演出及其舞台美术的现场性与展览形式的文献性之间的矛盾。展览的历史也是不断克服或缓解这一矛盾的过程。最初是利用视频录像设备呈现演出实况,后来复制原大的布景部件,使观众身临舞台美术其境,近十多年来,戏剧主题装置和现场表演,以及互动形式也渐成为趋势,在内容上,更强调跨学科的不同艺术门类交汇。从上届PQ展开始, 由哥伦比亚大学教授、戏剧研究学者阿诺德·阿隆森提议,展览名称从“布拉格国际舞台美术与剧场建筑四年展”,更名为“布拉格国际演出设计与空间四年展”。PQ展本身也从四年一次的定期项目,正在演变为,在每四年之间仍不间断举行各种论坛、主题工作室的常设研究平台和专业信息中心。展览期间的现场活动项目的不断扩展,也使得四年展成为超出传统展览概念的艺术节。从本届展览看,这一趋势进一步彰显。
 
        2015布拉格四年展的主题为“共享空间”,旨在强调,社会空间、公共空间、历史空间、政治空间等与戏剧空间的共享。其中包含的三个副主题“音乐,气象,政治”更具体地借喻戏剧空间创造过程及与文化语境、自然条件之间那些看不见因素的相互影响。
 
        在此前提下,PQ2015与往届最大的不同,是展览场地的变化:不再是常见的大面积展厅,而是分布在布拉格老城中心的一批历史建筑,包括教堂、修道院地下室、王宫、画廊和名人故居,虽然单个展览空间体量只有十到三四十平方米,且出入和高度多有不便和局限,但其文化价值却十分明显。这些展出地点之间的老城区露天公共空间,也被利用为表演和装置展示场地,使展览与古老的城市环境融为一体。应该说,这与当今世界范围大量特殊地点演出的理念也是同步的。
 
        在展览项目方面,本届展览除传统的国家与地区展、空间(剧场建筑)展、学生展之外,又加入了制作展、物件展、部落展、音响汇、空间实验室和论坛等新的单元。其中现场制作展是以提供的烹饪材料根据戏剧主题制作菜肴;物件展要求选择生活中带有故事的日常生活道具,并以视频方式讲述;部落展则是现场妆扮表演,这些单元明显的特点是,延续并扩展了1999年PQ展以来加强现场性和互动的取向。
 
        记者:布拉格四年展的奖项如何设定? PQ2015共设立多少奖项?有多少国家多少作品获奖?评选标准或依据有哪些?
 
        刘杏林:作为国际竞赛性的艺术展,布拉格四年展设有各项大奖。早年分别有最佳舞台设计,服装设计、最佳剧场建筑设计、最佳专题剧目展舞台设计和服装设计奖。布拉格四年展的奖项不光授予参展国及舞台美术家,为了推动舞台美术发展,在1975年还将特别金奖和银奖授于法国的丹尼斯·巴布莱特和德国的弗·克曼,奖掖他们在舞台美术理论方面所做的贡献。近几届以来,随着四年展方向性的转变,奖项名称和类型都有所调整。舞台设计奖更名为演出设计奖,剧场建筑奖更名为演出空间设计奖,还增设了展览设计和策展概念奖等新的项目,早年不参与评奖的学生作品部分,也开始设立奖项。
 
        不过,尤其令各参展国心动的,仍是布拉格四年展的桂冠、最高奖、奖给最佳参展国集体的“金马车奖”。金马车的造型根据布拉格民族剧院顶端的金色塑像复制,它在这座捷克民族戏剧引为骄傲的建筑之上,向全世界舞台美术家的智慧召唤。从1967年以来,十三届布拉格四年展的最高奖“金马车奖”的得主一次分别是:法国、东德、苏联、英国、西德、美国、英国、巴西、捷克、英国、俄罗斯、巴西、爱沙尼亚。
 
        本届PQ展共设立了25个奖项,除服装设计金奖和荣誉奖以及灯光设计奖空缺外,共有15个国家22项作品获奖。从获奖项目的颁奖辞看,策展理念、布展方式的独特性、形式内容的当代性、演出剧目的探索性以及文化背景的继承与创新性等,均是评判标准或依据。特别是舞美出版物和舞美学生及导师奖项的设立,体现了对舞台美术研究和后续力量的重视。
 
        记者:在本届参展国家及作品中,您比较欣赏哪些项目,能否讲解一下,与大家分享?
 
        刘杏林:在这届展览中,给我印象较深刻的,有鲍里斯·库德里卡策展的斯洛伐克国家展,它以三角形结构的镜面装置,向2013年去世的著名服装设计师米兰·科尔巴致敬,题为《映像》。科尔巴从不认为服装是视觉艺术物件,而是穿戴者内心世界的反映,也与其身体保持一致。装置巨大的反光玻璃材料与圣安尼教堂内部古老的墙壁和残缺的壁画相互映衬,以有力的视觉语汇扩展了这一观念,装置与现场环境的视觉效果也相得益彰。
 
        拉脱维亚国家展中,拉第斯拉夫·纳斯塔舍夫的现场互动装置,发展自他在里加瓦尔米耶拉剧院导演,并设计舞台、灯光、音响的斯特林堡《朱莉小姐》。金属立柱支撑的平衡木与上面摆放的厨房器物,既暗示剧情地点,更隐喻剧中主要人物克里斯汀和让试图竭力保持平衡,维护他们遵循的秩序,又无力抵抗和掌控本能唤醒的外部力量。 顺便说一句,纳斯塔舍夫是近年来在世界剧坛上颇为引人注目的拉脱维亚新生代导演,曾在里加、伦敦中央圣马丁和圣彼得堡戏剧学院与著名导演列夫·多金门下学习。
 
        很多人不解中国国家展馆的邻居,布展形式看似平淡无奇的爱沙尼亚国家展,为什么获本届PQ展最高奖——金马车奖。其实,此次代表爱沙尼亚参展的塔林99号剧院和他们的演出:《统一爱沙尼亚》,近年来在戏剧演出形式和内容探索上都有着重要影响。 他们在议会大选一年前宣布成立名为“统一爱沙尼亚”的新政党,复制所有政党活动的手段,视觉识别图形、国歌、口号一应俱全,言谈举止与政客别无二致。而这些却只是虚构的政治戏剧。更加匪夷所思的是,这一演出活动与现实社会政治生活如此交错,以致专家预测他们在下届大选中真会获得25%选票,而且竟然引起一些政治家紧张。此举被认为是当代欧洲最大的戏剧活动之一。
 
        亚美尼亚国家展的主题基于一个沉重的历史事实。展厅中投映的老照片上手持玩偶的小姑娘,已成为1915〜1923年间奥斯曼帝国种族灭绝的牺牲品,那场大屠杀中,一百五十万亚美尼亚人遇难,其中三分之一是儿童。在建于公元5到6世纪的斯万诺沃教堂废墟里,以亚美尼亚民间音乐和现代爵士乐结合著称的,当红音乐家迪格兰·汉玛斯等四位亚美尼亚艺术家,用音乐与现场互动装置,复活了百年前照片中游戏的孩子和悲伤的记忆,这一作品题为“红冰雹”,旨在暗示骤然而来的冰雹般的意外和流淌的血液般的鲜红。
 
        “灵光”这个词被用在哲学家本雅明的著作以及的理论家和建筑师彼得·艾森曼工作中。每一件艺术品都存在灵光。在布拉迪斯拉发戏剧学院研究生看来,它是由作者在创作过程中创造的。它是作者思考舞台美术和看世界的方式,在于他的趣味、教育背景等关键环节,也是作品的美学追求和作者真诚态度的标志。舞台美术博士研究生米切尔·罗松斯基,导演特奥多·库恩和作曲家林卡·诺沃谢德利科瓦以题为“灵光”的多媒体装置,寻求什么是“舞台美术灵光”的答案。他们认为,以卡夫卡故居为前提,可以发现过去、现在和未来灵光的对照。
 
        由于历史、文化、地理和自然原因,选择特殊地点作为演出环境,希腊有着得天独厚的条件。在本届四年展上,希腊国家展展出的20个演出团体的27个项目,均是实景或称特殊地点演出。其中希腊色雷斯实验剧院的《欧洲下午茶》演出地点,位于希腊与土耳其边界的埃弗罗斯河三角洲,这条河流是人们寻求庇护进入欧洲的主要通道之一。在这里每天有成千上万绝望的人,被逮捕、监禁、驱逐或丧生,不过是为逃离饥饿、贫穷、暴力和战争的疯狂。因此,这一现象成为当代欧洲最重要的问题之一。色雷斯实验剧院以表演行为参与对此问题的对话,他们“把对异族的热情好客和接纳,视为最高的人性价值。”
 
        另一个Ohi Pezoume剧团的演出,以雅典附近巨大的马拉松水坝为背景,分别演出了《马拉松水坝2010》和《马拉松水坝2012》。前者以两个男人在面临燃烧的森林火灾时,相互争斗,继而努力寻找水的故事,让观众见证人类的生存意志超越巨大的水坝墙。后者表现一个人在毁灭的神殿的墙壁上看到了他的死亡的三种方式:森林大火,由土壤侵蚀和冰川融化导致的死亡。他抵制了这些未来的命运安排,决定从水坝顶部起用60米长的春季植物来覆盖坝墙。
 
        与国内投资巨大的实景演出项目不同,希腊的上述这些特定地点演出,更看重的是环境自身的美学价值和低成本舞美制作。希腊艺术家认为:首先,室内演出空间的舞美由于各种制作需要,通常是昂贵的,而将相同的演出置于室外或公共空间,不仅有创意,也避免奢侈,因为它与演出内容契合,在其中,可依据演出意图和功能寻找相应的空间。其次,作为一个在露天公共空间观看演出事件的观众,不依赖于经济条件和社会地位,因为它通常是免费提供给所有人。再就是,夺回户外表演空间和公共场所使用的主动权,在我们的时代,它是被西方化的社会和金融方案,通过文化产品和消费最小化和碎片化的。
 
        记者:每年PQ展都有不同的主题,每一个国家都根据主题组织展览。作为 PQ2015的中国策展人,请您谈谈这次中国展馆的展览理念、概况和特色。
 
        刘杏林:2015布拉格国际演出设计与空间四年展(PQ2015)中国国家展主题为“雾非雾”。它出自中国唐代诗人白居易那首取喻于花与雾,揭示事物的变化不定和短暂易逝的名诗。PQ展本身曾多次择取文学名篇语句作为展览主题,增加主题的深刻性和文字感染力。PQ2003主题“世界迷宫与戏剧乐土”源自捷克17世纪教育家和作家夸美纽斯寓言《世界迷宫与心灵乐土》,PQ2011主题“在旋转世界上静止的点”,取自英国现代派诗人艾略特的诗歌《四个四重奏》。 以“雾非雾”为中国国家展主题,意在以中国文学语言特有的审美视角和修辞手法,诠释我们从PQ2015提供的三个既定主题,“音乐”、“气象”和“政治”中,选择的“气象”主题。
 
        PQ2015“气象”主题提请各国策展人探究天气现象可能给艺术家的启示,“‘重新’塑造偶然形成的,未知和神秘的可渗透边缘。比如:雾,也许是,触及地面的云;而舞台美术,也许是,想象使之短暂成形”。在这里,“气象”一词有双关含义,它指特定时间地点的天气现象,也指舞台美术在时空中创造的氛围。天气变化影响人们对时间地点的感受,决定人们所处的位置,同样,舞台美术也在作用于人们对空间的感受。 “当我们谈论天气,就是谈论气氛,谈论短暂的和无形的,稳定的和不稳定的——平衡,季节的节奏和情绪,气压和温度,运动和变化,也许还有,未知和无知,无意和偶然。当我们谈论舞台美术,我们的词汇也没有什么不同。”
 
        “气象”主题策展人,英国舞台美术家西蒙.巴纳姆提议,有必要从不同国家和民族语言的角度,对之进一步进行相关思考。无论从字面意义上还是从关联意义上,以“雾非雾”为主题,包含从中国文化角度,对PQ2015“气象”主题的引伸。中国传统哲学对运动变化的世界认知,与PQ15“气象”主题有着特殊契合。老子的《道德经》中说:“视而不见,名曰夷;听之不闻,名曰希;搏之不得,名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。其上不徼,其下不昧,绳绳兮不可名,复归于无物。是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。” 描述了无头无绪、延绵不绝却又不可称名,一切运动都又回复到无形无象的状态。即所谓没有形状的形状,不见物体的形象。此外,“飘风不终朝,骤雨不终日”,“反者道之动,弱者道之用。天下万物生于有,有生于无。”等等,都论述了世间循环往复的天象和事物的运动变化。“雾非雾”主题正是这些现象和世界观的写照。
 
        “雾非雾”与充满变数的气象一样,可以类比或描述创作过程中,灵感的呈现状态。它充满意外和未知,来去无踪。神秘而难以解释。艺术家的坚持、专注和敏感,可能是有望发现和把握这一奇遇的唯一途径。以“雾非雾”为主题,希望以展览内容和形式,反映记录创作中的这些生动环节。“雾非雾”也提示我们重视哪那些看不见的,但深刻影响艺术创作的历史、文化、自然等等因素。舞台演出的时间性和短暂,亦与我们上述主题相关。事实上没必要回避和克服这种短暂性。如同“雾非雾”的飘渺和难以捉摸的美,短暂正是戏剧的魅力所在,转瞬即逝的剧场中的时间性,赋予我们以浓缩和放大表达世界的可能。如不是这样,“雾非雾”的美学价值,戏剧形式存在的理由便无从谈起。问题在于如何有效利用这种有限条件。舞台美术功能和意义的实现,在于演出过程中与其他因素结合,这也类似气象条件的变化形成特定的天气。“雾非雾”主题强调,舞台美术对于包括演员和观众在内的,其他综合因素潜力,即对于暂不可见的,“非雾”的那一部分构成条件,应有尽可能开放的接纳准备和预期。天气现象也是我们熟知的许多戏剧作品的场景提示和规定。也许“雾非雾”可作的另一种读解或它的另一个层面在于,在舞台上,表现雾,连同风、雨、雪和雷电等等的各种技术手段,也是此“雾”“非”现实逻辑中的彼 “雾”。即使现代技术在舞台上仿造的这些效果几近乱真,在观众看来,它也只是现实天气现象的代用品或扮演者,这一切都是剧场的观演关系和“假定性”本质所决定,因为舞台只是一个与现实对应的世界,而不是现实本身。
 
        在展览具体实施中,如前所述,PQ2015在展馆条件上有一个不同于以往的重大改变,即放弃了常规的大型展馆空间,将分散在布拉格老城中心的一批老建筑作为展出地点,以形成这座城市古老的历史文化与舞美展活动的共享空间。 我们选择的展出地点,是位于布拉格老城中心的主题沙龙,一个百多年历史的老建筑。展厅面积47平方米,在此次PQ展提供的展出空间里属于较大的,且较为规整。但即使这样,由于展出环境尺度和出入所限,特别是建筑本身所含的意义和文化价值,仍不宜采用大场馆中的布展方式。
 
        考虑到上述因素,我们的展馆设计试图尽可能保留展览空间原有面貌,又有所设计。因此仅在原空间的地面铺设了一块12 cm厚度,四边距房间墙角8 cm〜10 cm的地台,作为全部展品和观众的载体,地台四边暗藏的灯光泛在房间四壁,更使得它像一块来自中国的舞台美术“飞地”,与古老建筑和窗外城市形成特殊对应关系。地台与它边沿支撑舞台模型方盒的细方柱,以及整个原有房间均为白色,而放置舞台模型的方盒为黑灰色,在底部泛光的四面墙壁衬托下,舞台模型有种悬浮感。以此形成与我们的主题相关的不确定性。为进一步以展览内容揭示那些如天气或“雾”一样,演出中不可见的对舞台美术创作的作用因素,又不有碍上述展厅设计概念,每一件舞台设计模型下面对应的地台上开有方形窗口,以相同主题的视觉装置形式与舞台设计模型并置,特别是,无论中外剧目主题,都强调了与本土文化符号与精神的联系,增加了整个地面平台的文化涵义。在中国“国家日”活动中,PQ2015“天气”主题策展人西蒙·巴纳姆对我们的策展概念和形式,表示了极大赞赏。应该指出,此次参展项目和规模是我们国家参加PQ展以来最多最大的一次,包括国家与地区展,学生展在内,我们一共有9项参展内容。在场地设置和作品质量方面也做了极大努力。
 
        记者:您和高广健老师分获PQ2015展演出设计荣誉奖与金奖,这是中国舞美人第一次获得PQ奖殊荣,意义非凡。之前,您曾获得2009年世界舞台设计展(WSD2009)金奖,2013年世界舞台设计展(WSD2013)最佳舞台设计入围奖。而您的主要作品,包括获奖作品都是中国题材或传统戏曲,可以说,您的设计理念,以及对中国题材戏剧和传统的戏曲古典元素的视觉表达方式,已得到世界舞美界的认可,您认为其最关键的因素是什么?
 
        刘杏林:在PQ展上获奖当然是我和广健老师的荣誉,也是中国舞美界几代人努力走向世界的成果。正如我在颁奖典礼上致答辞时所说:“中国通往PQ的路并不平坦,”先是经济条件的窘迫,后来是流行病毒和政治原因,我们的参展情况一直受到制约和干扰。但我们对PQ展的关注从未中断。此次参展,中国舞美学会、中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院和明道灯光科技有限公司均给予了前所未有的有力支持。PQ2015颁奖典礼次日,PQ网站的新闻稿开篇在列举获奖的爱沙尼亚、比利时、荷兰分获金马车奖、展览设计和展览概念奖后,特别提到“最佳演出设计奖归于中国团队。”所以,我也愿把这次获奖看作整个参展团队及其强大后盾的成绩。
 
        说到我在国际上的获奖经历,我想说的是,中国丰厚的文化遗产是我们在世界文化中的立足点,我们创作的资源或灵感来源。在我们的文化遗产的创造性转化方面,我们的艺术实践显然仍不够。对于我来说,与其说得到认可,不如说得到一种创作方向的验证。作为一个从事艺术的人,不可避免地要面对确立自身文化立场,探求表现方式和与世界对话的问题。我更愿意把这种认可当作经验的一部分。毕竟获奖的重要性应该是有助于做得更好 ,而不仅是奖项的荣誉本身。
 
        在文化上,有一种我们很熟悉的似是而非说法,就是“民族的才是世界的。”但如果民族的、本土的文化形态仅仅停留在原生态,仍难以具有当代性并进一步为世界接受。所以,我更愿说,以当代世界的眼光观照民族的文化形态,才可能使之转化为世界的。在这方面,开阔的国际视野也很重要。
 
        记者:PQ2015展,有很多影像、新视听设备、不同材料的舞台装置,您认为舞台美术创意、艺术表现将如何与科技(包括装置材料、视听设备、LED等技术手段)融合发展?在艺术与科技进一步融合的当今,舞台美术设计的发展走势如何?中国舞台美术应如何与时俱进、创新前行?
 
        刘杏林:在本届PQ展上 ,以“气象”为主题的波兰国家展“后启示录”,是与新技术媒介结合的出色案例。题目演变自格罗托夫斯基的最后一部演出《启示录变相》,空间设计者是格罗托夫斯基重要的合作者——舞台美术家和建筑师耶日·古拉夫斯基。
 
        展览形式是一个互动装置 。观众可以从现场屏幕或者用个人手机连网,调节页面上地点转换空间的音响效果;也可以把额头贴在装置树干导体棒的金属按钮上感受。由实时天气数据转换编制的声音,来自地球上那些造成能源威胁和灾难的重要地点,包括以研制出世界上第一颗原子弹而闻名于世的美国洛斯阿拉莫斯,发生过核泄露事故的乌克兰切尔诺贝利和日本福岛。观众通过选择页面上所列地名,会沉浸在相应天气的音效中。
 
        “后启示录”装置反映了后人类中心主义世界的当代景观:一个网络化和全球化的场所。通过网络传输技术不断更新的数据和音响艺术处理,构成一个充满变化的听觉环境,使得任何先前对于大自然浪漫的想象,都呈现为一种人类行为的景观或背景,对技术的新认识也通过这种互动得以揭示。一般定义为与自然对立的技术,在装置中成为自然的组成部分,并与自然共同创造了一个混合交流的生态系统。
 
        在本届PQ展上,我们还可以看到其他一些例子,比如芬兰国家展、比利时国家展、捷克学生展等,使用电子、网络、灯光和音响媒介带来的表现语汇的拓展。科技和媒介的进步确为艺术提供了新的可能,但我一直认为,离开科技发展对人们世界观的改变,仅着眼于物质器材是没多少意义的,科技的新不能代替创造性思维的新。这对于我们的知识结构和文化视野还有艺术创造能力,显然是要求更高而不是更容易。在强大的科技成果面前,如果艺术家不具备驾驭这些技术的智慧,更容易沦落至技术附庸的苍白境地。另一方面,图像的获取如此便捷,也促使我们重新思考舞台设计应该提供什么样的视觉信息。总之,疆界的扩大意味着难度的增加而不是相反。
 
        从PQ展的策展到参展内容看,艺术家对专业和主题的认识乃至世界观,是作品的核心,中国舞台美术若求发展,艺术家的这种基础似不可或缺。
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